KÜTAHYA 'DA EL SANATLARI
1-KÜTAHYA VE ÇİNİCİLİK
Kütahya’ nın sembolü olan ve onu bütün dünyaya tanıtan çinicilik, önemli bir sanat kolu olmanın yanı sıra, Kütahya’ da aynı zamanda bir geçim kapısıdır. Geçmişi Friglere kadar uzanan seramik yapımı zaman içinde sürekli gelişme göstermiştir.
Kütahya' da seramik sanatı 14.yy. 'ın son yarısında kırmızı hamurlu malzeme ile başlamıştır. Motifleri ve renkleri o dönemin İznik çinileri ile benzerlik göstermektedir. Bu ilk örneklerde kobalt mavisi, manganez moru, firuze ve siyah renkler kullanılmıştır. Renkler İznik işlerine nazaran daha koyu tonlardadır ve bu özelliği ile Anadolu Selçuklu çinileri ile benzerlik gösterirler. Kırmızı hamurlu seramiklerden mavi-beyaz imalata geçiş Kütahya' da İznik ile aynı zamana ve 15. yy. ortalarına rastlar. Kırmızı hamur yerine beyaz, sert hamurlu porselene benzer mavi-beyaz seramiklerle yepyeni, şahane bir üslup başlar. Kütahya çiniciliğinin 16 ve 17.yy.' daki durumu, hakkında teferruatlı bir bilgimiz yoktur.
16.yy. 'ın son yarısında İznik çiniciliği canlı ve parlak renklerle gelişen en son ve en parlak devrine ulaşmıştır. 17 .yy .da Kütahya çiniciliği hakkında, kendisi de Kütahya' lı olan Evliya Çelebi bilgi vermektedir. Kütahya çinilerinden bahsederken; kase ve fincanı ve günagün (türlü türlü) maşraba ve güzeleri (çömlekleri) ve çanak ve tabakları bir diyara mahsus değildir (benzeri görülmemiştir). İznik 'te çini sanatının tamamen kaybolduğu 18.yy.da Kütahya atölyeleri İznik' in aradan çekilmesi ile hız kazanarak kuvvetli bir üslupla serbest fırça işi, çok sevimli modern anlayışlı yepyeni bir seramik sanatı geliştirmişlerdir.
Sert beyaz hamurlu, sır altı tekniğinde yapılan bu seramikler, fincan, sarf, kase, hokka ve matara kapaklı ibrik, kulplu ve kulpsuz kupa, gülabdan, kandil, sürahi, buhurdanlık, limonluk, süs topuzları ve tabaklar gibi küçük boy zarif seramikler, serbest ve hafif fırça süslemeleri ile klasik seramiklerden farklı mahalli bir sanat karakteri taşırlar. Bunlar damavi, kırmızı, sarı, mor, yeşil, eflatun, lacivert renklerle küçük çiçekler, bitki motifleri, yapraklar, sarmaşıklar, damlalar ve madalyonlardan ibaret bir süsleme görülür bunun yanında kuş balık ve mahalli kıyafette insan figürleri kullanılmıştır. Ancak 18.yy. ikinci yarısında renkler ve motifler ve şekil bakımından Kütahya çinilerinin kalitesi bozulmuştur. Bu kötü gidiş uzun süre devam etmiştir. 1905' de Kütahya' da vali (mutassarruf) olan ve çini süslemeli kagir hükümet konağını yaptıran Giritli Fuat Paşa, daha sonra merkeze gönderdiği bir raporda şunları yazmıştır; "Kütahya' da üç asır evvel üç yüzü mütecaviz (aşkın) çini imalathanesi varmış. 1795 tarihinde imalathanelerin sayısı yüze inmiş. 1902 senelerine doğru Hafız Emin ve Hacı Minasyon Efendilerin imalathaneleri de kapanmıştır. II.Dünya Harbi esnasında ihtiyaç karşısında Kütahya çiniciliği bir defa daha canlanmış olup, bu gün de gelişimi sürdürmektedir. İznik çiniciliği ise tamamen ölmüştür. Ancak İznik' te kurulan Çinicilik Fakültesi sayesinde yeniden canlandırılmasına çalışılmaktadır.
Kütahya' da ise Endüstri Meslek Lisesi çinicilik bölümüne ilaveten bir "Seramik Yüksek Okulu" nun açılmış olması olumlu bir gelişmedir. Bu konuda Ressam Ahmet Yakuboğlu Bey' in ifadeleri adeta çiniciliğimizin fotoğrafını çekmektedir. "Çinicilik asıl milli ve manevi sanatımızdır. En garip devrinde dahi adeta milli bir dava gibi vazgeçilmemiş ve üzerinde sebatla, feragatla çalışılmış, Kütahya' nın bugün dünya çapında bir sembolü olmuştur. Bu işte ressamlardan, tezyinatçılardan bir ordu, zevkle ve hevesle kendini bu işe adamıştır. Güzel sayfalar, vitrinler, birbiri peşi sıra caddeli adeta ışıltılı bir cennet döndürmektedir. Hususi atölyelerde hem istidatlı gençler yetişmekte, hem de güzel zevkli, zengin renklerle çiniden, kıymetli eserler meydana getirilmektedir. Bunun yanında, yıllarca hasreti çekilmiş birde "Porselen Sanayi" doğmuştur. İçeriden dışarıdan Iüzümsuzluğu gösterilen menfi gayretlere rağmen, bu estetiğe yönelik iş kolu da olan özel teşebbüsün zaferi ile Kütahya' ya kazandırılmıştır. Esasen burada bir "Nakkaşlar Ordusu'' her daim temel unsur olarak bu işleri göğüslemeye amade bulunmuştur. Yeter ki onların huzurla çalışabileceği zemin hazırlansın... Önlerine düşen iş sahibiyle san'atkarının aralarındaki birbirine muhabbet saygının baharına samyeli dokunmasın.'' Bu görüşlere ve bu dileğe harfiyen katılmamak mümkün mü? Kütahya çinileri bugün dalga dalga tüm dünyaya yayılıyor.. İstanbul' un kapalı çarşısından Akdeniz sahillerinin hediyelik eşya satan dükkanlarına, oradan Nevşehir' e, Kapadokya' ya kadar her yerde yurdumuzu ziyarete gelen turistlere pırıl pırıl, gülen bir çehre ile gülümsüyor, "Hoşgeldiniz" diyor. Sonra turistin çantasında bizleri temsil etmeye devam etmek üzere yola çıkıyor. Bizim el emeğimiz, göz nurumuz, gururumuz, uğurumuz olarak...
Günümüzde yurdumuzun ihraç malları arasında yer alan, desen ve renk zenginliği kazanan çiniciliğimiz, bilhassa 1980' li yıllardan itibaren önemli bir gelişme göstermiştir. Günümüzde küçüklü büyüklü beş yüze yakın atölyede üretilen çiniler Türkiye ve dünyada bir çok evi süslemekte, yeni yapılan camii ve mescidler Kütahya çinileriyle güzelliğine güzellik katmaktadır. Çini sanatımızın gelişip yaygınlaşarak devam ettirilmesi, yerli yabancı birçok insanın takdirini kazanmaktadır.Bunlardan birinin N.Nur Avlupınar' ın görüşlerini aktarırsak söylemek istediğimiz daha iyi anlaşılacaktır.
"Asırlar boyu çeşitli devirlerin farklı zevk ve üslup uygulamalarıyla değişen... Türklerin İslamiyeti kabulü ile erişilmesi zor bir zirveye ulaşan çini sanatımız, devlet çapındaki gerileyiş ve duraklayışa paralel olarak iniş ve çıkışlar arz etse de, o günleri geride bırakmış ve akıp gelmişlerdir. Atalar yadigarı bu milli, tarihi malzemeyi şerefle yaşatan hatta bayraktarlık yapan Kütahya; taşıdığı yükün ağırlığını müdrik görünüyor. Bir "irfani gelenek" halinde sürüp gidecek olan Kütahya çinciliği, dileriz yeni nice usta sanatkara ilham verip, mektep olacak gayreti de gösterir. Hem gösterecektir de... Çünkü kaynağı aşk olan topraklar, daima bereketlidir; meyveleri de boldur." Kütahya çinciliği, geçmişiyle, bugünüyle başlı başına bir araştırma konusu olacak genişliktedir. Dileriz böyle bir çalışma yapılır.
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür kolleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus ıifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I.İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.
13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. ıran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır.
Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.
Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce ıran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.
Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köıkü denilen, fakat IŞ. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.
Sultan I. Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.
Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.
Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.
Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.
Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.
16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-1557) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.
Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.
Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.
Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.
Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.
Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.
17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.
Bu dönemde ıznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.
18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, ıznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan IŞI. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.
Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.
Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.
Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.
2-EL İŞLEMECİLİĞİ
Eskiden beri sürdürülen el işlemeciliği yöre kadınlarının hünerlerini, zevklerini yansıtır. Günümüzde Kütahya Müzesinde sergilenen peşkirler, uçkurlar, danaler (yemeni), çevreler, para, tütün ve saat keseleri, bunların özgün örnekleridir. Keseler pembe başta olmak üzere sarı, yeşil, al ve ak işlemelidir. Çevre, aba, arabiye, kaftan, kavuk gibi eşyalarda altın ve gümüş ipliklerle çeşitli motifler işlenmiştir. Bugün yok olma tehlikesi yaşayan sanatımızın bu bölümünün canlandırılması gereklidir.
3-OYA İŞLEMECİLİĞİ
Çeşitli renklerde ipliklerin işlenilmesi ile meydana gelen oyalar harikulade bir renk ve biçim manzumesi oluştururlar. Kınalı eller, büyük bir zevk ve özençle adeta tabiatın bütün çiçeklerini toparlamışlar, oya haline getirip dane kenarlarına işlemiş ve çiçekten bir taç gibi özenle başlarına koymuşlardır.Cinslerine göre isim alırlar ki bu isimlerin her biri pek çok manalar ifade eder. Kütahya yöresinde kadınlarımız ve genç kızlarımız tarafından bilinen ve halen yaşatılan 300' ü aşkın oya çeşidi vardır ve bu sayı günden güne artmaya devam etmektedir . Kütahya' da düğünlerde, bayramlarda çeşitli törenlerde elbiseye uygun oyalı örtünmek yaygındır. Renk renk, çeşit çeşit oyalarla süslü büyükçe bir ''dane'' kolleksiyonu, her genç kızın çeyizinin ayrılmaz bir parçası olup, bunlar akvaryuma benzer camdan kutularda saklanırlar. Üç yüzden fazla çeşidi olan oyaların isimleri oldukça ilginçtir. Bunlardan birkaç örnek verelim: Şafak Yıldızı, Hanım Kirpiği, Yar Yara Küstü Yar Ardına Düştü, Al Atlas, Kiremit Sattıran, Mecnun Yuvası, Küçük Hanım, Meclis Kuruldu, Cimcik Oyası, Gülhatmi, Gümüş Gerdan, Süheyla Güzeli, Yahya Paşa, Çam Pülçeği gibi...
4-ELMAS İŞLEMECİLİĞİ
Kütahya' da ziynet eşyalarına büyük önem verilir. Altın, pırlanta, gümüş yanında özellikle elmas takılar çok rağbet görür. Kütahya, Türkiye' de elmas işlemeciliğinin yapıldığı tek merkezdir.
İlimizde faaliyet gösteren Şapçılar Sarrafiye tabiatta bilinen en sert maddeye mükemmel bir şekil ve güzellik vermeye çalışan Türkiye 'de sahasında tek firma olma özelliği taşımaktadır. Elmas işlemeciliği başlı başına bir sanayi dalı olmuştur günümüzde. Şapçılar Sarrafiye elması mücevher yapma işiyle ilgileniyor. Elmas işlemeciliğinin kendi içinde bölümleri vardır. Bu alt bölümler şunlardır:
Mıhlama, Sedefkarlık, Minecilik El kalemi, Krapanyacılık, Ajurculuk, Foya çakmacılık, Cilacılık, Kumla eskitme, Kalibrecilik, Kalıpçılık. Şimdilerde bit pazarı olarak faaliyet gösteren Küçük bedesten, Osmanlı döneminde ağır elbise ve elmas işlemeciliğinin merkezi durumundaydı. Buradan İmparatorluğun her yerine dağıtım yapılırdı. Şu anda Kütahya' da bu işle yalnızca Şapçılar Sarrafiye meşgul olmaktadır. Bu ata sanatımızın korunması ve yaşatılması gerekmektedir.